Этимологическим фундаментом многих фраз является указ ание на какое-нибудь бытовое явление или событие прошлого. Прямое значение словосочетания подвергается забвению или утрачивает свою реальную основу по мере того, как отходит в историю самый факт, давший жизнь фразе. Но фраза продолжает жить своими другими, переносными значениями или оттенками, которые наслаиваются на нее еще в то время, когда она относилась к конкретному жизненному явлению. Однако внутренние мотивы этого переносного употребления становятся все более и более смутными и непонятными. Их можно восстановить, лишь воспроизведя культурно-историческую обстановку того далекого или близкого прошлого, когда складывалось переносное значение фразы (иначе говоря, когда свободное сочетание слов семантически трансформировалось в целостную фразовую единицу). В качестве примера может служить фразеологическое единство танцовать от печки, из устной речи вошедшее в литературный оборот не ранее 40-х годов XIX столетия.

Танцовать от печки — это значит: приступая к какому-нибудь делу, начинать всегда с одного и того же, возвращаясь к исходному пункту.

Для понимания социально-бытовой почвы, на которой сложилась эта идиома, интересен отрывок из неоконченного романа В. А. Слепцова «Хороший человек». Герой этого романа, «неслужащий дворянин» Теребенев, после бесплодных скитаний по Западной Европе возвращается в Россию. Он думает о том, «что ему предстоит делать в России, как трудна будет его роль, как он будет теперь служить народу... и вдруг почему-то вспомнил, как его учили в детстве танцовать.

Представилось ему, что стоит он в зале, у печки, с вывернутыми в третью позицию ногами...». Все — и родители и дворня — с интересом смотрят на обучение молодого барчонка. «Вдруг — скандал: одна нога у Сережи как-то подвертывается, заплетается за другую. Сережа сбивается с такта и останавливается...

— Эх, какой ты, брат! — с укором говорит отец. — Ну, ступай опять к печке, начинай сначала.

— Извольте становиться к печке, — уныло говорит учитель.

Сконфуженный, потупившись, возвращается Сережа к печке, в сопровождении учителя...

Вся эта сцена представлялась Теребеневу с мельчайшими по дробностями. Он опять переживал ее всю, с начала до конца; все эти детские страдания, которые он испытывал пятнадцать лет тому назад, опять с тою же силою воскресли в нем, как будто он только сию минуту осрамился в танцах и возвращается к печке для того, чтобы опять начинать сначала.

— Да теперь-то что же я делаю? Зачем я еду в Россию? — вдруг с ужасом под умал он... — Это я возвращаюсь к печке!..

Теперь это положение опять стало ему совершенно ясно: д еревня, Москва, Петербург, Европа, дошел до края, и опять туда, в деревню. Да, именно в деревню, потому что печка не в Петербурге, даже не в Москве, она там... в деревенском доме, стоит на том же месте, где стояла пятнадцать лет тому назад. И для того, чтобы начать сначала, необходимо вернуться опять туда же, к той же самой изразцовой голландской печке, стать в третью позицию и опять: раз, два, три, раз, два, три и т. д. и т. д.» (Слепцов 1903, с. 356—359).

В этой картине воспроизведена не только сцена танцования от печки, но и с необыкновенной полнотой и ясностью обозначены те «внутренние формы», те мотивы, которые привели к метафорическому переосмыслению, обобщению фразы танцевать от печки.

У И. Э. Грабаря в мемуарах «Моя жизнь» (1937) читаем: «К аждый из нас почти всегда — исключения редчайши — исходит от какого-либо образца, в данное время наиболее ему любезного, от мастера, владеющего сегодня его думами и чувствами. Иногда он длительно пребывает в плену мастера — избранника, иногда вчерашний мастер сменяется сегодняшним, чтобы завтра уступить место новому. Выражаясь вульгарно, мы танцуем от печки: вчера от печки старого мастера, сегодня — Моне, завтра — Сезанна... Если в импрессионистических пейзажах я исходил из системы Клода Моне, хотя и сильно видоизмененной, то в портретной серии трудно определить, от какой “печки” я в них танцую. Только в отдельных чертах что-то улавливаешь, но и то не столько нащупываешь то или другое имя — этого как будто нет, — сколько вообще ловишь себя на “приемах”: “танцование от печки приемов”. И вот со всей решительностью передо мною встал вопрос: а нельзя ли вообще не танцевать от печки, нельзя ли так взглянуть на натуру и так ее увидеть, чтобы зрителю не бросались в глаза ни приемы, ни мастерство, ни даже живопись, но чтобы он просто почувствовал дыхание жизни, трепет жизни, красоту жизни?» (с. 314). Ср. там же: [В работе над портретом девочки “Светланы”] «я забыл о всех “печках” на свете, стараясь заодно забыть и свои собственные давние и недавние ”печки”... “танцовать” вообще ни от чего не следует, ибо не мы должны диктовать натуре наше решение, а натура подсказывать свое» (с. 316).

Этот последний пример современного употребления выраж ения танцовать от печки интересен не только потому, что в нем ярко отражается живое сознание переносного смысла этого фразеологического единства, но и потому, что здесь составные компоненты его выступают раздельно как подвижные, хотя и соотносительные части сложного синтаксического целого.

Опубликовано вместе со статьями «Роздых», «Голословный», «Советчик», «Дешевка», «С пальцем девять, с огурцом — пятнадцать» под общим названием «Из истории русских слов и выражений» в журнале «Русский язык в школе» (1940, № 2). Перепечатано в кн.: «Исследования по исторической грамматике и лексикологии» (М., 1990).

Рукопись не сохранилась. В архиве имеется машинопись (4 стр.) с авто рской правкой и дополнениями (два последних абзаца статьи), отсутствующими в журнальном тексте. Статья публикуется по журнальному тексту с включением всей авторской правки и названных выше дополнений. — И. У.